Dopo averlo visto, nel petto mi si è stretto qualcosa, ma nella testa mi si è riaperto un pensiero più ampio su sottorappresentazione, rimozione e possibilità negate molto presto.

Nel mio caso, quando ero piccola, non è successo solo che nessuno si sia mai chiesto se ci fosse in me un certo tipo di potenziale (né tantomeno qualcuno si è accorto che fossi neurodivergente ad alto potenziale cognitivo), ma è successo anche che mi venisse fatto credere, molto presto e molto distintamente, che certe mie ambizioni, inclinazioni, velleità e fantasie fossero del tutto ridicole, che alcune mie intensità fossero “troppo”, che il mio modo di essere, di pensare, di percepire e di voler capire, andasse contenuto, corretto, deriso e represso.

Crescendo, ho dovuto fare i conti con il tempo perso a dubitare di me stessa in contesti che non avevano strumenti, interesse o desiderio di leggermi davvero.

Sto ancora cercando di elaborare quel lutto e lo sto facendo nell’unico modo che conosco: permettendomi di esistere, di essere, e di prendere spazio per come sono.

A questo proposito, vi segnalo un episodio di uno dei podcast che ascolto mentre mi alleno in palestra la mattina, ovvero The Florence Given Show.

Il tono di questo contenuto, in totale stile Floss (aka la scrittrice e illustratrice Florence Given), è molto più diretto della campagna di Barbie, ma il messaggio, in sostanza, si ricollega direttamente alla svalutazione femminile e, come si legge dall’anteprima, è un’iniezione di audacia alle donne: basta restringersi, basta confondere l’umiltà con il continuo ridimensionarsi, basta lasciare che il people pleasing e il condizionamento da brava bambina ci convincano di non avere il diritto di occupare spazio.

Mi ha colpita perché, pur con un linguaggio completamente diverso da quello del video sul Dream Gap, il punto restava lo stesso. Quanta parte della nostra vita viene spesa a diventare più piccole, più accomodanti, meno visibili di quanto potremmo essere? Quante energie finiscono nel tentativo di non disturbare, di non sembrare troppo, di non chiedere troppo, di non eccedere mai?

E lì ho sentito ancora più chiaramente che il discorso, per me, non riguarda solo il riconoscimento mancato delle donne nei campi del sapere o dell’ingegno. Riguarda anche tutto il lavoro sotterraneo e subdolo che viene fatto, molto prima, per portarci a dubitare della nostra legittimità, del nostro diritto di esserci, di dire, di creare, di prendere spazio.

Tutto ciò che ho attraversato, anche e soprattutto in termini di disagio, derisione, bullismo, esclusione, disparità e disuguaglianza fattuale, è stato utile (e forse persino necessario nell’ambiente in cui sono cresciuta) per consolidare la mia postura intellettuale, emotiva, creativa, sociale e politica.

Nelle ultime settimane ho parlato spesso di donne rimosse dai racconti ufficiali, del cosiddetto effetto Matilda, in sostanza, di sottorappresentazione femminile. Ma per me non è mai stato un discorso astratto. Entra direttamente nel mio lavoro creativo, perché ha a che fare con chi viene lasciata ai bordi, con chi resta fuori campo, con chi non riceve linguaggio, riconoscimento o legittimità. Ha a che fare con la mia storia. E con quella di tante.

L’effetto Matilda è un bias che porta a non riconoscere, nascondere, o screditare i risultati e i contributi delle scienziate e delle inventrici, attribuendo invece il loro lavoro ai colleghi uomini.

Ne ho parlato anche in una nota sullo Spazio.

Questo fenomeno fu descritto per la prima volta dall’attivista e filosofa Matilda Joslyn Gage (1826–1898) nel suo saggio Woman as Inventor, pubblicato inizialmente come opuscolo nel 1870 e successivamente, con il titolo Woman as an Inventor, sulla North American Review nel 1883.

L’espressione “effetto Matilda” però è stata coniata solo nel 1993 dalla storica della scienza Margaret W. Rossiter.

Il Matilda effect nasce per descrivere soprattutto un fenomeno di mancato riconoscimento o attribuzione del merito alle donne, storicamente formulato in relazione alla scienza, ma oggi nell’uso più ampio può funzionare anche come riferimento generale alla svalutazione, rimozione o sottorappresentazione del contributo femminile in campi diversi.

Il lavoro delle donne, infatti, viene (ancora oggi) spesso meno riconosciuto, meno premiato, meno citato, o attribuito ad altri. E questo schema è stato richiamato anche in altri ambiti accademici e culturali oltre alle STEM, per esempio nelle scienze sociali, nella filosofia e in lavori che parlano esplicitamente di dinamiche simili anche in medicina, storia dell’arte e critica letteraria e cinematografica.

Quindi, partendo dal nome di questo bias, nato per descrivere il mancato riconoscimento del lavoro delle donne in ambito scientifico, ma utile anche per leggere forme più ampie di svalutazione femminile, ho deciso che, all’interno dei cicli della mia newsletter (una cosa nell’altra) da ora in poi ci sarà una rubrica fissa: La torta di Matilda, che raccoglierà ogni volta ciò che in un certo campo è restato a lungo sottorappresentato, marginalizzato o rimosso, soprattutto in relazione al lavoro delle donne, ma anche a quello di altre soggettività sistematicamente lasciate ai bordi.

L’ho chiamata così perché non voglio riservare a donne e soggettività marginalizzate una fetta simbolica, concessa ogni tanto. Voglio provare, ogni volta, a rimettere sul tavolo tutta la torta, guardare chi manca, chi è stata rimossa, chi è stata sottostimata, chi è stata lasciata indietro nei campi che decido di attraversare.

Non come nota a margine.
Come parte necessaria del discorso.

Forse è anche il mio modo di restituire a qualcuna, e a me stessa, lo spazio che troppo spesso ci è stato tolto.

E, siccome non posso fare a meno di collegare cose, uno degli inni impliciti di questa rubrica, per me, sarà la canzone Matilda degli Alt-J.

Non perché sia una canzone scritta o interpretata da una donna, ma perché nel verso «this is from Matilda» di questo pezzo sento qualcosa di molto preciso: un gesto di restituzione.

Questa canzone è ispirata a Mathilda, la ragazzina del film Léon (1994) di Luc Besson, interpretata da una giovanissima Natalie Portman. Nel film, dopo il massacro della sua famiglia, Mathilda si lega a Léon, un sicario solitario, e dentro quella relazione (sicuramente ambigua e sbilanciata) prende forma anche il suo desiderio di vendetta. Il verso «this is from Matilda» nella canzone degli Alt-J richiama proprio una delle scene finali più tese e memorabili del film, in cui tutto sembra tornare, simbolicamente, dalla parte di lei.

Come se, nel momento decisivo, il senso tornasse finalmente dalla parte di chi troppo spesso resta sullo sfondo. Come se, nel punto di massima tensione, tutto venisse ricondotto a lei, Mathilda, non al potere che ha dominato la scena fino a quel momento, non alla violenza che ha occupato il centro del racconto, ma a chi quel centro lo ha perso e attraversato.

So che il riferimento alla Mathilda di Besson passa anche da un immaginario oggi non privo di problematicità, nelle dinamiche relazionali tra i personaggi principali del film, ma anche rispetto alla sessualizzazione di Natalie Portman allora solo dodicenne, e quindi non richiamo certo quella reference come endorsement del film in quanto tale. Mi interessa, piuttosto, come citazione di una citazione. Il modo in cui gli Alt-J riprendono quel nome e quel frammento di scena, caricandoli di un senso per cui torna (finalmente) tutto dalla parte della protagonista femminile. È lì che continuo a sentire una rivendicazione: nominare il punto di vista di chi è stata invisibilizzata.

In quella frase del film, reiterata nella canzone, per me, c’è già il senso de La torta di Matilda, ovvero non concedere una briciola simbolica, ma restituire nome, peso, memoria e spazio a chi troppo spesso viene lasciata ai margini.

Come spesso mi accade quando provo a seguire una traiettoria fino in fondo, il percorso ha iniziato a ramificarsi quasi subito.

La prima deviazione è stata una nota introduttiva dedicata al concetto di Spazio, che prova a mettere a fuoco le immagini e le posture percettive da cui prende forma questo attraversamento. La trovate → [qui].

Quello che segue, invece, finalmente è il nucleo musicale vero e proprio di questo ciclo tematico dedicato allo Spazio.

Come anticipato nell’introduzione generale del progetto, ho deciso di attraversare tutti i temi che verranno affrontati in questa newsletter, quindi anche il tema SPAZIO, seguendo tre traiettorie diverse: DRITTO, OBLIQUO, INTORNO.

Non sono categorie critiche, né classificazioni definitive. Sono semplicemente tre modi diversi che io ho di avvicinarmi allo stesso nucleo.

DRITTO è il percorso che affronta il tema frontalmente, dichiarandolo.

OBLIQUO è il percorso che ci arriva di lato, senza necessariamente nominarlo.

INTORNO è il percorso che non attraversa il concetto, ma lo espande e lo porta altrove.

Per questo numero ho scelto, rispettivamente per ogni via, un album, una canzone e ancora un album.

Tre opere diversissime tra loro. Tre modi differenti di perdere l’orientamento.

Buona lettura e, soprattutto, buon ascolto!

SPAZIO - MUSICA | DRITTO

Album: Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space degli Spiritualized (1997, Dedicated).

Come ho anticipato, lo Spazio non è percepito solo come distanza siderale che si sviluppa in altezza, ma anche come immersione e profondità.

Da questo punto di vista anche il verbo “fluttuare” è significativo.

Dal vocabolario Treccani

Quindi fluttuare è certamente una parola acquatica, viene dai flutti, dal moto dell’acqua, dall’ondeggiamento. Eppure la usiamo continuamente per lo spazio interstellare (”vuoto”), dove per quanto ne sappiamo al momento, l’acqua è presente ma quasi esclusivamente in forma di vapore o ghiaccio, perché le condizioni dell’ambiente spaziale non permettono all’acqua di rimanere allo stato liquido.

E qui arriviamo a quello che amo definire il re dei miei dischi della vita: Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space degli Spiritualized (1997, Dedicated).

Questo album a tutti i livelli (musicale, estetico e simbolico) tiene insieme il cosmico e l’esistenziale senza separarli.

Se esiste un genere che più di altri ha provato a trasformare il cosmo in suono, è probabilmente lo space rock. Riverberi infiniti, synth dilatati, chitarre distorte fino a perdere consistenza, voci lontanissime, droni, psichedelia, melodie ipnotiche, derive shoegaze, gospel cosmico, blues narcotizzato, climax lisergici, insomma, un’estetica sonora che ha costruito, negli anni, un lessico immediatamente riconoscibile del “suono spaziale”. Eppure, tra tutti i dischi che avrebbero potuto incarnare questa categoria, quello che io più associo allo Spazio non parla davvero di pianeti, parla di ferite profondissime.

Ma, prima di tuffarci nella densità sonica ed emotiva di questo album, mi preme fare una riflessione.

Lo space rock, così come gran parte delle genealogie musicali che hanno costruito il nostro immaginario cosmico, lo psych, il prog, il krautrock, certa elettronica sonica, certa sperimentazione, è stato a lungo un territorio occupato, ma soprattutto raccontato e canonizzato perlopiù da uomini. E non è un caso.

Questa riflessione mi ha aperto però un’altra diramazione inattesa, cioè più cercavo donne che avessero lavorato sul suono cosmico, sulla sperimentazione elettronica e sul tessuto musicale spaziale, più emergeva una costellazione enorme di artiste, compositrici, ingegnere del suono, ricercatrici e pioniere citate poco, male o per nulla, quando si parla di sound cosmico.

Da lì è nata una nota di approfondimento dedicata a storie di professioniste delle STEM spesso invisibilizzate. La trovate → [qui] e vi invito davvero a leggerla e tenerla in considerazione per contestualizzare questo numero della newsletter dedicato allo Spazio attraversato dalla musica.

E, ora, torniamo a Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space degli Spiritualized (da qui in poi, per le amiche, solo “Ladies and Gentlemen”). Per me è il disco che più riesce a tenere insieme ciò che nello Spazio continua a sembrarmi opposto e inseparabile, come la dimensione cosmica e quella intima.

Già il titolo contiene quasi tutto. Jason “J Spaceman” Pierce (mente, voce, leader, deus ex machina e anima creativa dei suoi Spiritualized) lo prende dal libro Il mondo di Sofia di Jostein Gaarder (”Sofies verden” - Sophie’s World, 1991), in un passaggio in cui la filosofia viene descritta come una spedizione rischiosa verso i confini dell’esistenza, in cui solo alcune persone (quelle che studiano e praticano la filosofia) si spingono abbastanza lontano da vedere e sentire una vertigine, ma quando provano a comunicarla alle altre persone, pur gridando, quasi nessuna ascolta.

Nell’edizione inglese che ho io, la citazione ripresa da Jason è a pagina 17.

«Ladies and gentlemen, we are floating in space».

Quella frase (per me LA FRASE) non mi è mai sembrata una frase sullo Spazio. Mi è sempre sembrata una frase sulla coscienza. Infatti, ciò che Jason Pierce fa con il lessico spaziale è spostarlo altrove. Lo usa per parlare di amore, dipendenza, perdita, corpo, dolore, redenzione. Lo usa per parlare di entità umane minuscole, perse, fratturate, persone spezzate.

Come se ci dicesse: sì, siamo dispersi. Sì, siamo piccoli. Ma forse guardare finalmente la sproporzione tra noi e l’universo ridimensiona abbastanza le cose da permetterci di respirare più a fondo.

Jason Pierce voleva che questo disco, che è a tutti gli effetti un concept album, funzionasse come una medicina. Quando incontrò il designer Mark Farrow, incaricato del progetto visual del disco, gli disse qualcosa che suonava più o meno così: la musica è medicina per l’anima. Da lì nacque uno dei packaging più iconici della storia del rock contemporaneo, pensato come una scatola farmaceutica, con tanto di blister, bugiardino, indicazioni di dosaggio. Persino la durata finale del disco, originariamente poco superiore a quella definitiva, sembra essere stata limata da Jason Pierce fino a raggiungere un numero più elegante da stampare sulla confezione: “1 tablet 70 min”.

La metafora terapeutica, a quel punto, invade tutto il disco.

L’album originale uscì persino in una confezione che imitava la scatola di un medicinale.

Mentre una successiva edizione limitata arrivò all’estremo, con dodici mini CD, uno per brano, confezionati singolarmente, come fossero compresse dentro un gigantesco blister farmaceutico.

Ed è difficile non leggere questo bisogno di cura dentro la biografia che circonda il disco. Negli anni della lavorazione, Jason Pierce stava attraversando la fine di una storia romantica con Kate Radley, tastierista della band, che nel frattempo aveva intrecciato una relazione con Richard Ashcroft e lo aveva sposato in segreto. Pierce ha sempre ridimensionato l’idea che il disco sia direttamente autobiografico, sostenendo che gran parte del materiale fosse precedente alla rottura. Però Ladies and Gentlemen resta attraversato da una sensazione precisa ed inequivocabile, quella di qualcuno che sta già percependo una frattura profondissima, anche prima di poterla verbalizzare.

In questo disco, che è considerato il capolavoro di Jason Pierce, lo Spazio non è una fantasia futuristica, diventa una condizione percettiva. Da una parte: l’abisso, il vuoto, l’insignificanza, la vertigine di essere minuscoli. Dall’altra: il grembo, la sospensione, il contenimento, qualcosa di quasi prenatale. Per me questo disco vive esattamente dentro questa contraddizione, non suona solo siderale, suona sommerso e ovattato. Le sue chitarre sembrano galleggiare, le voci arrivano da cavità oscure e nascoste, che siano antri della terra o antri della mente non fa differenza, i suoni cosmici si accumulano come correnti, gli arrangiamenti si aprono e richiudono come se respirassero sott’acqua.

C’è poi un dettaglio minimo, ma decisivo: la voce femminile che apre il disco.

Prima ancora che l’album esploda davvero, prima dei cori, delle chitarre, dei riverberi e della sua massa emotiva densissima, una voce di donna pronuncia il titolo come un annuncio remoto, quasi impersonale: «Ladies and gentlemen, we are floating in space». Non sembra una confessione. Non sembra nemmeno un invito. Sembra piuttosto una comunicazione di servizio, arrivata dal lato opposto del cavo telefonico, quando ancora i telefoni erano fissi, o da una cabina telefonica, da una sala d’attesa, da un altrove già perduto, da un non luogo irraggiungibile.

Quella voce monocorde è generalmente attribuita a Kate Radley, tastierista degli Spiritualized e compagna di Jason Pierce all’epoca della registrazione. Sapere questo dettaglio magari non è indispensabile, ma una volta che lo sai diventa veramente difficile non sentirne tutto il peso emotivo. Perché quella frase, pronunciata così, non sembra più soltanto un annuncio lanciato nell’etere. Sembra una presenza-assenza, in pratica una distanza già iniziata ma non ancora elaborata. Quella voce non consola, non spiega, non drammatizza. Si limita a dichiarare il fatto più assurdo di tutti: signore e signori, stiamo fluttuando nello Spazio.

Da lì in poi, tutto il disco sembra il tentativo di sopravvivere a questa frase.

Insomma, questo non è il re degli album della mia vita per caso.

Esistono le storie, i cammini, le parole, i gesti, gli incontri. E poi ci sono i sogni, soprattutto quelli che si fanno da svegli, ad occhi aperti. Roba faticosa, commovente, sbilenca, naïf e bellissima.

Jason riesce a cullarmi quando mi sento come l’albero fuori dalla mia finestra in inverno: nel freddo e buio, priva di riparo.

SPAZIO - MUSICA | OBLIQUO

Brano: Teardrop, dei Massive Attack (1998, Circa, Virgin)

Se Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space attraversa lo Spazio frontalmente, già a partire dal titolo, Teardrop dei Massive Attack ci arriva di lato, per questo finisce in questa sezione, dedicata alla traiettoria obliqua.

Teardrop non cita pianeti, orbite, galassie, astronauti. Non ha affatto bisogno di dichiarare il cosmo per aprire una zona di sospensione, lo fa attraverso una voce, un battito, una pulsazione minima, quasi intrauterina, e un senso di galleggiamento oscuro che sembra appartenere all’acqua profonda.

Pubblicata in Mezzanine nel 1998, Teardrop è cantata da Elizabeth Fraser dei Cocteau Twins, considerata universalmente una delle voci più ultraterrene della musica contemporanea.

Per una curiosa deviazione di cronaca, il brano era stato inizialmente proposto a Madonna, infatti Andrew Vowles (uno dei membri fondatori del collettivo Massive Attack, insieme a Robert Del Naja e Grantley Marshall) aveva immaginato la voce di Madonna sul riff che aveva composto, ma Robert Del Naja e Grant Marshall preferirono affidare la parte a Elizabeth Fraser. Una scelta che oggi sembra quasi inevitabile, perché è proprio la voce di Fraser a spostare Teardrop fuori dalla forma-canzone e dentro una dimensione ambigua, perché suona umana e non del tutto umana, vicina e irraggiungibile, fragile e soprannaturale, degna di un essere divino onnipotente, quindi incarna perfettamente i dualismi di cui il tema Spazio stesso è permeato. Tanto che l’identità finale del brano dipende proprio da quella voce eterea, ma dolente, quasi medianica.

Sempre restando nei dettagli legati alla cronaca del tempo, la storia del pezzo è attraversata anche da una coincidenza dolorosissima, che ne espande inevitabilmente la percezione.

Mentre Elizabeth Fraser si trovava in studio a registrare Teardrop, arrivò la notizia della scomparsa, poi confermata come morte, di Jeff Buckley, con cui lei aveva avuto una relazione profonda e complessa. Anni dopo avrebbe detto che la canzone, in qualche modo, parlava di lui. E, allora, improvvisamente quella voce sembra abitare una soglia.

Se in Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space la voce di Kate Radley apre il disco come una presenza già lontana, in Teardrop l’assenza di Jeff Buckley entra nel brano come un vuoto improvviso.

Da una parte abbiamo una voce reale, registrata, che incarna una vertigine cognitiva: we are floating in space. Dall’altra un corpo che non c’è più, ma che con la sua assenza sembra curvare tutto il campo emotivo della canzone. In entrambi i casi, lo Spazio non è una scenografia, è l’espediente con cui si racconta una distanza affettiva. È il punto in cui qualcuno che abbiamo amato diventa improvvisamente inaccessibile a noi e, proprio per questo, continua a risuonare ovunque. Si tratta a tutti gli effetti, e in entrambi i casi, di trovarsi davanti a un lutto da elaborare. Ed è forse anche per questo che Teardrop non suona soltanto malinconica. Suona prenatale e funeraria insieme.

Molti ascoltatori e critici hanno interpretato la canzone come un’elegia per Buckley, un’incarnazione sonora del dolore e dell’amore perduto e la voce cruda e vulnerabile di Fraser funge da tributo straziante e senza tempo.

Il beat iconico del brano è un campione rallentato e accelerato del brano Sometimes I Cry del pianista jazz Les McCann, che conferisce alla base il caratteristico suono vintage e cupo.

E il testo frammentato, quasi oracolare, sembra davvero muoversi in una zona di passaggio, tra amore, perdita, respiro, acqua, fuoco, confessione. Tutto resta sospeso, come se il linguaggio non riuscisse a farsi racconto lineare e potesse soltanto produrre immagini.

Anche il video, diventato un cult dei videoclip anni ‘90, diretto da Walter Stern, rende esplicita questa dimensione obliqua e vede un feto nel grembo materno che canta il brano. Un’immagine supposta tenera che si rivela inquietante e perturbante, in cui la vita appare prima della nascita, in uno stadio che dovrebbe essere ancora pre-verbale, e invece è già attraversata dalla parola, già immersa in una forma di elaborazione emotiva, già esposta a una malinconia che non dovrebbe conoscere.

Per questo Teardrop per me appartiene allo Spazio non perché guarda verso l’alto, ma perché riporta lo Spazio dentro il corpo. Non percepiamo il vuoto siderale, ma una cavità calda e buia. Non c’è l’astronauta che fluttua nel cosmo, ma una creatura non ancora nata che galleggia in un interno liquido. È quindi per me uno Spazio obliquo, amniotico e raccolto, un piccolo universo chiuso, dove lo sguardo è già attraversato da una forma di paura e l’amore, prima ancora di essere sentimento, è un verbo, per citare l’apertura del pezzo Love, love is a verb.

SPAZIO - MUSICA | INTORNO

Album: Oil of Every Pearl’s Un-Insides di SOPHIE (2018, MSMSMSM, Future Classic, Transgressive)

Oil of Every Pearl’s Un-Insides è il titolo dell’album di debutto pubblicato nel 2018 dalla produttrice e cantante britannica SOPHIE, che ha lavorato con Charli XCX, A. G. Cook, Madonna, Lady Gaga e Flume solo per citare una manciata di nomi.

Con SOPHIE lo Spazio non è più soltanto qualcosa da attraversare, né qualcosa in cui galleggiare, diventa qualcosa da modellare.

Oil of Every Pearl’s Un-Insides, unico album in studio pubblicato durante la sua vita, non appartiene allo Spazio per immaginario astronomico, ma per struttura, infatti è un disco che deforma la materia, plasma il corpo, altera le superfici, rende instabile ogni confine.

Se con gli Spiritualized lo Spazio era la vertigine di essere minuscoli dentro l’universo, e in Teardrop diventava una cavità calda e prenatale, qui lo Spazio è una possibilità plastica, ovvero una zona in cui il corpo non è più destino, ma materiale plasmabile come il DAS.
Pensare al corpo come a una forma provvisoria, o comunque in continuo divenire, lo rende anche una superficie da poter ripensare, in pratica il corpo è percepito come architettura identitaria malleabile ed espansa, operata attraverso metamorfosi cosmiche.

Il titolo stesso dell’album, che si articola su più livelli, giocando sul suono delle parole e su tematiche profonde come l’identità e la percezione di sé, sembra già una piccola mutazione linguistica. Oil of Every Pearl’s Un-Insides è un gioco di parole omofono, ovvero se pronunciato rapidamente in inglese (con accento scozzese) può suonare come I love every person’s insides
(amo l’interiorità di ogni persona). Questo concetto è un diretto omaggio al testo del brano di apertura, It’s OK To Cry, in cui l’artista canta «I think your insides are your best sides» (Penso che la tua interiorità sia la parte migliore di te). Con questo SOPHIE ci dice (e dice a se stessa): amo ciò che non si vede, ciò che non coincide con la faccia, con il genere assegnato, con la forma leggibile che l’esterno decide arbitrariamente di leggere.

L’album esplora infatti la dicotomia tra ciò che è superficiale (il guscio o la perla, che simboleggiano anche l’artificio del nostro corpo e l’immagine pubblica) e l’essenza più profonda e autentica di noi (l’olio all’interno, come metafora dell’identità invisibile e delle emozioni).

Anche la copertina dell’album rafforza questo significato, mostrando l’artista che sembra assemblata in modo quasi artificiale o innaturale, sfidando le convenzioni sulla bellezza femminile e suggerendo che la vera essenza non risiede in un involucro fisico che appare conforme alle aspettative altrui. Infatti, essendo SOPHIE una donna transgender, l’album allude anche all’atto di spogliarsi dei preconcetti sociali, dei pregiudizi estetici e del binarismo di genere, per celebrare l’interiorità pura e non conforme.

Non a caso l’album si apre proprio con la ballata sintetica e fragile It’s Okay to Cry, il pezzo più etereo dell’album insieme a Is It Cold In The Water?, che è significativo non solo perché fa da apripista ma anche perché è il primo brano in cui SOPHIE espone direttamente la propria voce e la propria immagine. La maggior parte delle voci dell’album proviene infatti dall’amica e collaboratrice Cecile Believe, in arte Mozart’s Sister, ma in It’s Okay to Cry, che possiamo definire un vero e proprio manifesto, per la prima volta, la voce è quella di SOPHIE e nel video del pezzo (autodiretto da SOPHIE stessa) appare davanti a cieli digitali, diurni e notturni, con stelle o nuvole sintetiche e arcobaleni, nuda dal busto in su, fragile e quasi cosmica. Non c’è alcun travestimento, non c’è un avatar al suo posto, non usa una maschera, quella è a tutti gli effetti un’apparizione che la svela.

Da lì in poi, però, il disco non resta nella tenerezza, cambia pelle, precipita, esplode e si contorce su se stesso in modo imprevedibile e repentino. I brani si susseguono trasformando il corpo in campo di pressione, desiderio, violenza, mercato, bellezza e artificio. Il suono sembra composto di lattice, metallo liquido, plastica lucida, bolle che si gonfiano e collassano, superfici elastiche che si piegano e si deformano sotto le dita. Ed è per questo che SOPHIE per me incarna la traiettoria “intorno” del concetto di Spazio, perché non lo descrive, lo produce letteralmente. Crea un ambiente in cui tutto può cambiare stato in modo fluido. E così, ci restituisce una musica che non fluttua nel vuoto, ma spalanca un mondo nuovo, una realtà emotiva e sintetica, in cui l’identità è immateriale, quindi sfuggente e impalpabile, impossibile e infinitamente possibile allo stesso tempo. Lo Spazio che ha inventato SOPHIE è trasformativo.
Con lei lo Spazio non indica più “dove siamo”, ma che forma (sonora e identitaria) possiamo assumere, dal momento che quella forma di Spazio che abitiamo è provvisoria, instabile, modellabile, sintetica e desiderante.

Questa trasformazione avviene anche attraverso il suono, perché in SOPHIE il sound design è IL concetto. Oil of Every Pearl’s Un-Insides attraversa pop, industrial, ambient, techno, bubblegum, drone, trance e club music, ma raramente questi generi restano riconoscibili abbastanza a lungo da stabilizzarsi. Tutto cambia stato continuamente, i sintetizzatori si comportano come materiali vivi più che come strumenti, le percussioni sembrano oggetti compressi fino alla deformazione e le voci vengono stirate, pitchate, spezzate, rese simultaneamente umane e artificiali.

SOPHIE è stata una pionera del suono, sicuramente la figura decisiva nella definizione di quello che, negli anni Dieci, sarebbe stato chiamato hyperpop, una forma di pop sintetico, accelerato, instabile, capace di spingere la materia artificiale fino a farla diventare emozione.

Le sue produzioni sono sofisticate e ipercinetiche, dalla forma quasi surrealista, texture di sintetizzatori zuccherine e taglienti, beat presi dall’underground, sound design sperimentale e voci femminili trattate come materia duttile e ultra flessibile.

SOPHIE non ha immaginato il futuro, ha sintetizzato altre forme possibili di materia.

Purtroppo, scrivere di SOPHIE oggi significa inevitabilmente attraversare anche la sua assenza.

Nel gennaio 2021 è morta ad Atene, in seguito a una caduta dal tetto della propria abitazione. Aveva solo 34 anni. Secondo quanto raccontato dalle persone a lei vicine, era salita sul tetto durante la notte per guardare e fotografare la luna piena. E questo è un dettaglio difficile da ignorare, non perché serva a romanticizzare la sua morte, che ci ha privato prematuramente di un’artista incredibile, né perché debba trasformarsi in simbolo. Piuttosto perché chi ha amato SOPHIE, la sua musica, il suo immaginario, il suo modo di stare nel mondo, riconosce in quel gesto qualcosa di profondamente suo, cioè la curiosità, lo slancio verso ciò che sta appena oltre il confine, il desiderio di avvicinarsi sempre ancora un po’ al margine delle cose, per oltrepassare i limiti.

E forse è anche per questo che continuo a pensare a SOPHIE come a un’artista che non ha semplicemente prodotto musica elettronica o ridefinito il pop.

SOPHIE ha ampliato lo spazio delle possibilità, per i suoni, per le forme, per le identità, per l’immaginazione. La sua eredità è immateriale e, paradossalmente proprio per questo, pur nella sua assenza permea il tangibile, in modo concretissimo, nelle forme che il pop ha imparato a deformare, nei corpi che ha aiutato a pensarsi diversamente, nei mondi che ha reso più possibili.

Finisce qui questo attraversamento musicale del nucleo SPAZIO.

Ma ho preparato una playlist con alcuni dei brani che io associo a questo tema. Puoi salvarla e ascoltarla qui:

È su Spotify per ragioni molto pratiche: da persona neurodivergente, cambiare spazi operativi per me ha un costo mentale molto alto. La mia presenza su piattaforme legate a grandi multinazionali non va quindi letta come endorsement, ma come una strategia di sopravvivenza operativa, un modo per continuare ad agire, anche dall’interno di spazi che riconosco come imperfetti.

Ho creato anche una playlist aperta e collaborativa, in cui chiunque può aggiungere brani che collega al tema SPAZIO (a quanto pare il link all’invito, da cui in teoria si accede anche dal box qua sotto, funziona solo se aperto da mobile/app Spotify su smartphone, o almeno a me funziona solo da smartphone e non da desktop):

Ci sono solo due piccole regole all’utilizzo della playlist collaborativa:

1. ogni brano deve avere una connessione reale, anche obliqua o personale, ma reale con il tema SPAZIO

2. meglio evitare album interi e doppioni, idealmente meglio inserire un solo brano per album, così la playlist può restare molto eterogenea!

Sono curiosa di sapere: quale musica associate voi allo Spazio?

Non c’entra con le orbite, le galassie, e nemmeno con le traiettorie sonore che avevo iniziato a seguire qui dentro. O forse c’entra solo nel modo obliquo in cui certe cose, anche quando sembrano fuori tema, finiscono comunque per esercitare una certa gravità.

È una cosa che ho scritto ieri pomeriggio a Barcellona, dove sono tuttora, dopo due giorni di Primavera Sound, pioggia, stanchezza, dolore fisico, autobus notturni presi nella direzione sbagliata e una notizia arrivata al mattino, prima della sveglia.

La lascio qui come nota laterale, una specie di corpo fuori mappa, affinché possa servire per elaborare.

Sabato, 6 giugno 2026

Ieri notte pensavo a Luca Carboni.

Ero di ritorno dal secondo giorno di Primavera Sound 2026 a Barcellona.

Alle 4:30 passate ero sopra un autobus notturno, il secondo, perché il primo l’avevamo preso che andava nella direzione opposta a quella giusta.

E quindi: «dobbiamo scendere, ragazze». Il tempo di sentire una tipa dire: «ma tutti?»

No, ovviamente solo noi stronzi che avevamo sbagliato la tratta dell’N6.

Arriveremo in hotel verso le 5:00 di mattina, credo. Di sicuro so che non mi sono messa a letto prima delle 6:00, puntando la sveglia alle 10:00.

Quella di ieri era una giornata che seguiva una serata, la prima del festival, devastante. Pioggia battente, vento che soffiava a 80 km/h, zuppi fino alle mutande, palchi fatti evacuare perché non più in sicurezza, parecchi live cancellati, poi riannunciati, poi nuovamente cancellati. Il tutto in una quasi totale assenza di segnale, perché internet non prendeva.

Dopo aver vagato per una buona mezz’ora in una situazione totalmente straniante, mai provata al Primavera, in cui nessun palco suonava, il silenzio surreale tutto attorno, ci si guardava tutti smarriti, intirizziti dal freddo, grondanti, a chiederci l’un l’altro: «ma avete capito che sta succedendo?», gli steward che ci avevano fatto sgomberare ci hanno detto di andare a casa, perché per il maltempo tutti i live della serata sarebbero stati cancellati e se ne sarebbe riparlato direttamente il giorno dopo.

Poi una notifica random, che riesce ad arrivare a uno dei nostri telefoni, annuncia che un paio di live vengono confermati. Nel frattempo, effettivamente, attacca in anticipo rispetto all’orario previsto Father John Misty al Cupra, ma noi eravamo a mangiare patatine fritte, l’unica cosa calda ingurgitata in quella giornata, sotto uno dei pochi punti riparati dalle docce scroscianti delle tettoie di pannelli solari del Forum.

Da lì a breve, nonostante una nuova comunicazione avrebbe confermato il live dei Massive Attack, precedentemente dato come cancellato, decidiamo di tornarcene in hotel. E meno male, visto che poi i Massive Attack sono saltati definitivamente, dopo l’ennesimo dietrofront comunicativo della serata, con l’annessa incazzatura di tutte quelle persone che se n’erano andate a casa come richiesto dallo staff, si erano messe il pigiama, per poi rivestirsi all’arrivo della notifica che annunciava il recupero dello show a stretto giro, tornare al Forum ed essere informate del fatto che alla fine sti Massive Attack non avrebbero suonato e quindi, di nuovo tutti a casa, sempre zuppi come i savoiardi nel caffè poco prima di affondare nel mascarpone del tiramisù.

Sono a Barcellona, dicevo, e ieri era la giornata che seguiva questo bordello della prima sera.

Mi auguravo che il secondo giorno del festival sarebbe stato più clemente e invece fisicamente mi sentivo malissimo.

Per elaborare la disfatta della sera prima, come spesso faccio per elaborare come mi sento, ero rimasta gran parte della mattina e del pomeriggio a scrivere e creare dei collage. Da tempo penso che sia probabile che io soffra, come mia madre, (anche) della sindrome del tunnel carpale, perché ogni santa volta che sto a lavorare al computer per ore, poi ho le mani intorpidite e dei dolori lancinanti al nervo del polso, che si irradiano spesso fino all’avambraccio per giorni interi. L’ennesimo controllo medico che dovrei fare e che rimando.

Ad ogni modo, come da previsione, dopo aver lavorato al computer sui collage, ieri pomeriggio inizia a farmi malissimo il polso destro. Un dolore che si aggiunge a forti fitte all’addome che mi facevano respirare a fatica, talmente forti che a un certo punto ho pensato potesse perfino essere appendicite.

Poi però mi sono resa conto che, soffrendo io di RCU cronica, è normale amministrazione provare quel dolore ogni tanto, specie quando non segui come si deve la terapia e l’alimentazione consigliata, cosa che ovviamente non avevo fatto negli ultimi giorni, scombussolata com’ero stata dal viaggio e dal trambusto del primo, annacquatissimo, giorno di festival.

In serata, durante il live dei Cure, che hanno suonato due ore e mezza buone, perché i pezzi li hanno, tutte hit ovviamente, a questo malessere fisico, già di suo parecchio invalidante, si aggiunge un disagio esistenziale intenso.

Non capisco bene cosa mi stia succedendo. So solo che a un tratto mi precipita addosso una nube plumbea, pesante, che avvolge tutto, la testa e il corpo, e mi fa incurvare i muscoli facciali verso i piedi.

Lì per lì penso possa essere la stanchezza. Oppure la coincidenza che proprio durante un venerdì avrei ascoltato Friday I’m in Love, coincidenza che mi portava a chiedermi se in quel venerdì fossi o meno in love, senza nemmeno avere una risposta al riguardo, come sempre.

Cosa che, a sua volta, mi ha fatto pensare a quanto la mia alessitimia, diagnosticata solo in età adulta, abbia silenziosamente condizionato da sempre le mie relazioni.

E questa eventualità, sì, era proprio una bella merda da accettare.

A un certo punto del concerto, Robert Smith sul palco nella sua solita divisa d’ordinanza - capelli arruffati, rossetto rosso e vestito di nero pece - come un lampo rapidissimo, mi viene in mente la S., mia cugina. Forse perché ci siamo aggiunte da poco su Instagram e quindi ora ho sotto gli occhi la sua presenza digitale quasi quotidianamente.

Fatto sta che, essendo sotto il palco dei Cure, mi sono chiesta: chissà qual è la canzone preferita dei Cure della S.

Questo perché, essendo lei da sempre amante del mondo dark, come in fondo lo sono stata anche io nella mia adolescenza, ho pensato che sicuramente avrebbe avuto una canzone preferita dei Cure. E così mi ero ripromessa di mandarle il giorno successivo un paio di foto di quel live e chiederle proprio quale fosse il pezzo dei Cure a cui era più legata, in modo da capire se l’avessi ascoltato durante il concerto in cui ero piombata nella densità di una tristezza improvvisa e parlargliene.

Quello che non mi immaginavo è che, invece, la mattina successiva a quel concerto, stamattina, io avrei appreso della morte di sua madre: la Lina.

In realtà, era la Lina ad essere in primis mia cugina, in quanto diretta nipote di mio padre, dal quale però la separavano solo una decina d’anni. Dunque, essendo la Lina praticamente coetanea di mia madre, io l’ho sempre avvertita quasi come una zia. E sono sempre state le sue figlie, la S. appunto e la E., per me, come cugine di primo grado, anche se per l’albero genealogico probabilmente ci distanzia qualche mezzo grado in più, o salcazzo, non ho mai capito bene come funziona in questi casi, e va bene anche così.

Ad ogni modo, di certo non avevo contemplato che sarei stata svegliata da un messaggio di mia madre, prima della sveglia che, solo qualche ora prima, avevo chiesto a Siri di impostare alle 10:00.

E invece è andata proprio così.

Il messaggio di mia madre mi avvertiva, nel modo più prudente e gentile possibile, esattamente come ogni messaggio di mia madre fa, che la Lina non c’era più.

Soffriva da tanto tempo, e ogni volta che mi capitava di vederla la trovavo sempre più affaticata, sempre più ridotta ai minimi termini. Ma nella mia testa era ancora la persona misurata che mi è sempre sembrata, con quella voce particolare, con le r tutte arrotondate e la cadenza tipicamente lombarda, a dispetto delle radici castelbuonesi.

Leggendo il messaggio di mia madre, ho pensato subito alla E. e alla S.

Poi alle sorelle della Lina, le altre mie cugine, che solo qualche mese prima avevano dovuto dire addio a un altro fratello.

E successivamente, cercando la sua presenza dentro l’assenza che aveva appena lasciato, ho realizzato che la Lina è stata una delle poche, pochissime, persone a non farmi sentire una perfetta nullità.

Ha sempre avuto per me parole di stima. E, per una persona che non è abituata a riceverne, significava più o meno dover combattere contro la sindrome dell’impostore ad ogni complimento.

Mi ricordo, soprattutto, che ogni volta che leggeva qualcosa che scrivevo, ci teneva sempre a farmi sapere che secondo lei avevo un dono.

Io, che non ho ancora ben capito come funziona questa cosa dei doni, che a volte più che crediti mi sembrano debiti, penso solo di aver sviluppato dei meccanismi di difesa, sfruttando quelle che la mia psicologa chiama “le mie risorse interne”.

Ed è qui che ho pensato a Luca Carboni.

A quel fisico bestiale che serve per resistere agli urti della vita.

Io non ho il fisico speciale che serve per fare quello che mi pare. Perfino il mio cervello è diverso da come la gente si aspetterebbe che fosse: diverge dalla tipicità. Di solito a, quasi precisamente, nessuno vado bene come sono. Da sempre cercavo solo comprensione e mi trovavo in competizione. Io non ho il fisico bestiale necessario a resistere agli urti della vita.

Eppure di urti questa vita me ne ha riservati una caterva.

Risorse interne, dice la psy. Ok.
Credo sia il motivo per cui dall’esterno pensano tutti che io sia fatta di marmo, forte, incrollabile come certe verità scomode.

E invece le mie risorse interiori sono così delicate che ho dovuto costruirmi un’armatura d’acciaio per proteggerle. A volte penso di essere quel personaggio de Il favoloso mondo di Amélie, il vicino di casa che fa il pittore, l’uomo di vetro.

Io ho la pelle sensibilissima, si scotta e si escoria subito.

Ho la gola sensibilissima, basta un po’ di vento e il flurbiprofene diventa già il mio migliore amico.

Ho i denti ipersensibili per i colletti tutti scoperti, il che significa fitte di dolore per ogni shock termico.

Non riesco a mangiare lievitati senza farmi venire il reflusso gastrico.

Qualsiasi tipo di scarpe metta, dopo dieci minuti ho già le vesciche ai piedi.

Non ho mai potuto indossare i jeans, perché quel tessuto mi dà da sempre un fastidio di cristo.

Se annuso un odore forte, vomito.

Oltre ad avere un funzionamento neurodivergente, sono quella che viene definita una persona altamente sensibile, PAS, o HSP, ne è l’acronimo.

Sono una persona altamente sensibile nel corpo e nell’emotività, e non lo dico in nessun senso poetico. Lo dico proprio nel senso di un corpo che registra tutto in maniera molto intensa e dilatata. Il freddo, il caldo, il rumore, le luci, gli odori, la pressione sull’epidermide, le parole dette male, le parole non dette, gli spostamenti minimi dell’aria e gli spostamenti degli altri. Un corpo che incassa, elabora, trattiene, somatizza ogni fottuto minuscolo dettaglio. Un sistema nervoso sempre troppo acceso, come se qualcuno si fosse dimenticato di abbassare il volume generale del mondo, un corpo e una mente in perenne sovraccarico.

Non credo che questo significhi essere per forza condannati al dolore. Però certamente è un dato di fatto che, quando vivi da sempre, costantemente, con la tua soglia di sopportazione esposta, in mezzo a un mondo che spinge, chiede, pretende, corregge, misura e giudica, a un certo punto qualcosa si infiamma. Una parte qualsiasi. Il polso, l’intestino, la gola, lo stomaco, la pelle, la testa. L’anima, anche se quella non si vede nei referti medici.

E forse è per questo che le parole della Lina restano in me ancorate nel profondo.

Perché essere vista dietro le mie stranezze, dietro le mie complessità, dietro le mie storture e il mio modo tutto sghembo di stare al mondo, per me non è mai stata una cosa piccola. E ora mi rendo conto che avrei voluto farglielo sapere.

Una volta, sotto un post in cui davo il mio addio alla signora B., lei mi scrisse: «Non conoscevo la signora B., ma il tuo saluto è così commovente e sincero... mi sembra proprio un pezzo di vita che se ne va... Buon viaggio, signora B.»

Sì.
Sembra proprio un pezzo di vita che se ne va.
Ma anche uno che rimane.

Buon viaggio, Lina.

Riverberi infiniti, synth dilatati, chitarre distorte fino a perdere consistenza, voci lontanissime, droni, psichedelia, melodie ipnotiche, derive shoegaze, gospel cosmico, blues narcotizzato, climax lisergici, insomma, un’estetica sonora che ha costruito, negli anni, un lessico immediatamente riconoscibile del suono spaziale.

Ma lo space rock, così come gran parte delle genealogie musicali che hanno costruito il nostro immaginario cosmico, lo psych, il prog, il krautrock, certa elettronica sonica, certa sperimentazione, è stato a lungo un territorio occupato, ma soprattutto raccontato e canonizzato, perlopiù da uomini. E non è un caso.

Lo Spazio, per molto tempo, è stato culturalmente associato all’epopea della conquista, alla tecnologia, all’esplorazione, alla frontiera, ovvero tutti immaginari che storicamente hanno avuto una codifica fortemente maschile, che mi verrebbe da definire quasi intellettualmente machista.

Questo riguarda anche l’accesso reale, materiale e simbolico ai luoghi in cui lo Spazio è stato pensato, calcolato e progettato. La storia delle donne nelle STEM (le discipline scientifico-tecnologiche), e in particolare nei campi legati all’ingegneria aerospaziale e alla ricerca scientifica, è piena di contributi femminili fondamentali, rimasti a lungo ai margini della narrazione pubblica, se non proprio occultati.

Mi viene in mente il film Hidden Figures, 2016 (in italiano Il diritto di contare) diretto da Theodore Melfi e basato sul libro omonimo di Margot Lee Shetterly, che racconta proprio questo, la storia di Katherine Johnson, Dorothy Vaughan e Mary Jackson, matematiche e scienziate afroamericane che lavorarono alla NASA negli anni Sessanta, sfidando insieme razzismo e sessismo. Katherine Johnson, Dorothy Vaughan e Mary Jackson furono fondamentali per mandare l’uomo nello Spazio, calcolando traiettorie cruciali per il Programma Mercury e la missione Apollo 11, eppure per decenni i loro nomi sono rimasti fuori dal racconto eroico della conquista dello Spazio.

E non sono casi isolati.

Mary Sherman Morgan, scienziata americana che nel 1957 sviluppò l’invenzione del carburante liquido Hydyne, che alimentava il razzo Jupiter-C che potenziava il primo satellite statunitense, Explorer 1, rendendone possibile il lancio.

Margaret Hamilton, informatica, ingegnera e imprenditrice statunitense. Fu la direttrice del Software Engineering Division del MIT Instrumentation Laboratory, e cruciale fu il suo ruolo nello sviluppo del software di bordo per il programma Apollo, che permise l’allunaggio dell’Apollo 11.

Frances “Poppy” Northcutt, informatica e avvocata statunitense, durante la missione Apollo 8, è stata la prima donna a lavorare nella sala di controllo NASA come ingegnera durante le missioni Apollo. Successivamente si laureò anche in giurisprudenza e si dedicò ai diritti civili, è stata la prima pubblica ministera nell’unità di violenza domestica della contea di Harris.

Valentina Tereškova, cosmonauta e politica russa, fu la prima donna nello Spazio nel 1963, quale unica componente della missione Vostok 6. “Vedo l’orizzonte, c’è una striscia blu e lì c’è la terra. È bellissima vista da qui. Va tutto bene” queste sono tra le prime parole di Valentina Tereškova dallo Spazio.

Sally Ride, astronauta statunitense, ha lavorato per la NASA ed è stata la terza donna ad andare nello Spazio, dopo due sovietiche (la già citata Valentina Tereškova nel 1963 e Svetlana Evgen’evna Savickaja nel 1982), fu la prima statunitense in orbita nel 1983. È stata anche la prima astronauta dichiaratamente lesbica.

Questo solo per citare alcuni nomi.

Come spesso accade, quindi, anche in ambito aerospaziale, non mancavano meriti e competenze femminili. Mancava la rappresentazione pubblica di quei meriti e di quelle competenze femminili, specialmente quando questi meriti sono di figure che operavano “dietro le quinte”.

E questa sottorappresentazione si riflette anche nella musica ispirata alle suggestioni spaziali, dove l’accesso alla sperimentazione tecnica, agli strumenti, agli studi di registrazione, ai contratti, agli spazi live, alle scene underground, ma soprattutto alla possibilità stessa di essere riconosciute e validate come autrici di innovazione non è stato distribuito in modo uniforme ed equo.

Questo non significa però che artiste, creatrici e frontwomen siano mancate nella scena musicale spaziale. Semplicemente, spesso non è stata concessa loro la possibilità di avere la stessa visibilità degli uomini.

Eppure, proprio le donne furono le pioniere di certa musica elettronica, molte hanno lavorato frontalmente proprio sul tono cosmico, sulla psichedelia, sul drone, sulla sintesi elettronica e sulla spazialità sonora, musiciste inventrici dimenticate, o meglio, invisibilizzate.

Tanto che avevo finito di scrivere quello che è il numero MUSICA della newsletter dedicato al nucleo tematico SPAZIO, e pensavo di poter fare una digressione all’interno dell’episodio stesso per rendere visibile proprio il lavoro femminile agli albori della musica elettronica, ma, come spesso accade, invece mi si sono aperte talmente tante strade da riportare in superficie, che ho ritenuto opportuno, e più corretto, scrivere proprio una nota di approfondimento a parte: questa.

Questo contenuto infatti nasce da una domanda che sembrava semplice: esistono donne nella musica spaziale?

La risposta breve è sì.
La risposta lunga è molto più interessante.

Perché cercando artiste che avessero lavorato su cosmologie sonore, space rock, elettronica, psichedelia, sintetizzatori, droni e immaginari fantascientifici, mi sono accorta che il problema non era trovare nomi femminili associati a questo settore. Il problema era capire perché molti di quei nomi, pur avendo ridefinito interi linguaggi sonori, fossero rimasti così laterali, o del tutto occultati, nel racconto dominante.

La musica elettronica, in particolare, è uno dei luoghi in cui questa rimozione appare più evidente, perché molte donne non si sono limitate a partecipare alla nascita di un linguaggio musicale nuovo, ma ne hanno proprio progettato e creato strumenti, metodi, immaginari e possibilità percettive. Hanno lavorato sul suono in quanto materia, sui nastri, sulle macchine come estensione del pensiero. Eppure, per molto tempo, sono rimaste ai margini della nascita ufficiale di questo genere.

Prima ancora che la musica elettronica esistesse, Lady Augusta Ada Lovelace (1815-1852) aveva già intuito qualcosa di decisivo, tanto da essere considerata una figura preliminare di questa nascita. Matematica e collaboratrice del filosofo e scienziato proto informatico Charles Babbage (1791-1871) che progettò un calcolatore programmabile, è considerata la prima programmatrice della storia, ma ciò che la rende ancora più interessante è una sua intuizione, perché comprese, prima di quasi chiunque altro, che le macchine non sarebbero servite soltanto per fare calcoli. Scrisse infatti che un dispositivo computazionale avrebbe potuto elaborare simboli, pattern, relazioni e perfino musica. Questa sua intuizione è una specie di preistoria del pensiero elettronico, è riuscita a immaginare che una macchina potesse generare suono, struttura, arte e immaginazione molto prima che la musica elettronica esistesse davvero.

Parlando più nello specifico di pionere della musica elettronica, non si può non citare quella costellazione di compositrici, ricercatrici, ingegnere del suono e sperimentatrici che hanno contribuito a inventare non soltanto nuovi suoni, ma nuovi modi di pensare il rapporto tra corpo, tecnologia, macchina e ascolto.

Clara Rockmore (1911-1998), virtuosa del theremin e pioniera assoluta della musica elettronica, trasformò uno degli strumenti più alieni e immateriali del Novecento in un’estensione del corpo. Suonava senza toccare nulla, con mani che si muovevano nell’aria e campi elettromagnetici che diventavano suono. Ancora oggi il theremin resta forse uno degli strumenti che più assomigliano all’immaginario spaziale, perché è in qualche modo percepito come invisibile e fantascientifico. Eppure, per decenni, anche il nome di Rockmore è rimasto ai margini di molte storie ufficiali.

Daphne Oram (1925-2003), co-fondatrice e prima direttrice del BBC Radiophonic Workshop (1958-1998), è stata una delle figure più radicali della prima musica elettronica britannica, definita non a caso l’ostetrica della rivoluzione musicale elettronica. Dopo aver lasciato la BBC costruì un proprio studio personale e sviluppò l’Oramics, un sistema che trasformava disegni, forme e segni tracciati su pellicola in suono, in sostanza una tecnica che rendeva possibile disegnare la musica. Daphne Oram ragionava sul suono anche filosoficamente, per lei il suono non era soltanto composizione, il rapporto tra vibrazione, percezione e vita era un tema centrale della relazione con il mondo. Anche per questo, nelle sue ultime ricerche, parte del suo lavoro era quasi mistico/esoterico e arrivò a interrogarsi sul rapporto tra acustica, risonanza e siti rituali antichi.

Delia Derbyshire (1937-2001) è un’altra figura centrale del laboratorio sonoro del BBC Radiophonic Workshop (1958-1998), ha contribuito a costruire uno degli immaginari sonori fantascientifici più riconoscibili del Novecento. Sua è la storica realizzazione elettronica del tema di Doctor Who, una musica cosmica creata molto prima della diffusione dei sintetizzatori contemporanei. Lavorava con nastro magnetico, oscillatori, loop, suoni concreti, manipolazioni fisiche del suono, quindi tagliava, rallentava, incollava. In un’epoca in cui tecnologia e sperimentazione erano territori ancora più marcatamente maschili di oggi, Derbyshire ha letteralmente costruito il cosmo a mano.

Bebe Barron (1925-2008), insieme a Louis Barron (1920-1989), ha realizzato la colonna sonora di Forbidden Planet (1956), una delle prime partiture interamente elettroniche del cinema e un tassello fondativo dell’immaginario sonoro fantascientifico. Più che accompagnare lo Spazio, quei suoni sembravano inventarlo con circuiti, vibrazioni, segnali alieni, materia elettrica che diventava vero e proprio paesaggio.

Wendy Carlos (nata nel 1939) ha avuto un ruolo decisivo nel portare la musica elettronica fuori dai laboratori sperimentali e dentro l’immaginario popolare. Con Switched-On Bach (1968) contribuì a rendere il sintetizzatore Moog uno strumento culturalmente riconoscibile, mostrando che l’elettronica poteva essere complessa, accessibile e profondamente espressiva insieme. Ma il suo rapporto con lo Spazio passa anche dal cinema, infatti sue sono le colonne sonore di A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971), The Shining (Stanley Kubrick, 1980) e Tron (Steven Lisberger, 1982), uno dei film che più hanno contribuito a costruire un immaginario audiovisivo della tecnologia e del cyberspazio. Donna transgender dichiarata in un periodo storico molto meno attraversabile di oggi, Wendy Carlos ha modificato contemporaneamente il modo in cui ascoltiamo la tecnologia e il modo in cui pensiamo identità, corpo e visibilità.

Suzanne Ciani (nata nel 1946), tra gli anni ‘80 e ‘90 ha costruito paesaggi sintetici e immersivi con i sintetizzatori modulari, contribuendo a definire una forma di spazialità elettronica radicale, ben prima che la grammatica space rock fosse effettivamente codificata. Inoltre ha firmato la colonna sonora di The Incredible Shrinking Woman (1981) diretto da Joel Schumacher, diventando la prima compositrice donna a realizzare da sola le musiche per un film hollywoodiano. Tra le sue influenze compaiono anche la fotografa tedesca Ilse Bing e il pianista canadese (neurodivergente) Glenn Gould, dettaglio che per me apr(irebb)e una piccola, inevitabile, costellazione laterale (ma al momento mi tratterrò).

Pauline Oliveros (1932-2016) si è dedicata a tecnologia, improvvisazione, composizione elettronica e pratiche di ascolto profondo, sviluppando il concetto di deep listening, un modo di intendere l’ascolto non come ricezione passiva, ma come presenza radicale nello spazio sonoro. Con lei lo spazio va oltre il campo acustico, diventando campo di attenzione e consapevolezza, (sonic awareness).

Laurie Spiegel (nata nel 1945) ha lavorato con la cosiddetta musica algoritmica, tra sistemi informatici e composizione elettronica, esplorando il rapporto tra pattern, macchina e immaginazione sonora. Una sua composizione, Kepler’s Harmony of the Worlds, è stata inclusa nel Golden Record delle sonde Voyager (disco per grammofono in rame placcato d’oro, lanciato nello spazio dalla NASA nel 1977 a bordo delle due sonde gemelle Voyager 1 e Voyager 2), forse uno dei casi più letterali in cui una musica elettronica ha davvero attraversato lo Spazio.

Laurie Anderson (nata nel 1947) occupa invece un territorio quasi impossibile da delimitare, perché è musicista, performer, compositrice, artista multimediale e ha attraversato generi musicali come elettronica, spoken word, ma anche arte concettuale e tecnologia costruendo paesaggi artistici in cui voce, corpo e macchina diventano continuamente intercambiabili. Lavorando con vocoder, violini modificati, nastri, video e sistemi digitali, Anderson ha trasformato la tecnologia in una forma potentissima di narrazione. Con lei lo spazio diventa performativo. Brani come O Superman (inserito nell’album di debutto diventato cult Big Science, 1981, Warner Bros, Nonesuch, Elektra), costruito quasi interamente su loop vocali, respiro sintetizzato e ripetizione minimale, sembrano provenire da un luogo sospeso tra futuro, guerra fredda, spiritualità e fantascienza.

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In ambito specificamente più space rock è opportuno ricordare:

Bridget Wishart (nata nel 1962) è stata la prima, e ancora oggi unica, frontwoman degli Hawkwind, un gruppo che possiamo definire proto-space rock, portando la propria voce dentro due album della band Space Bandits (1990) e Palace Springs (1991).

Isobel Sollenberger dei Bardo Pond negli anni ‘90 ha incarnato invece il lato più denso, rumoroso e cosmico della psichedelia contemporanea, tra flauti, droni, feedback e derive lunghissime, per un sound che spesso viene collegato agli Spacemen 3 e ai My Bloody Valentine.

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Parlando, invece, di storia musicale più recente in qualche modo legata anche a suggestioni spaziali, faccio solo i nomi che seguono, ma ne esistono molti di più.

Marta Salogni dal 2010 ad oggi ha ridefinito il ruolo della produzione contemporanea lavorando tra manipolazione analogica profondamente materica e spazialità sonora.

Caterina Barbieri costruisce architetture modulari ipnotiche in cui pattern e percezione temporale diventano ambienti da abitare. Nel 2024 è stata nominata Direttrice Artistica del Settore Musica della Biennale di Venezia per il biennio 2025-2026, e il suo primo festival da direttrice, La stella dentro, esplora proprio il tema della musica cosmica, tra musica generativa, cosmogonia, percezione e trasformazione del suono.

Christina Vantzou lavora invece su orchestrazioni ed elettronica rarefatta, producendo paesaggi sospesi che sembrano esistere tra cinema e deriva cosmica.

Jane Weaver lavora da vent’anni su coordinate kosmische, kraut e space-pop, costruendo dischi che sembrano muoversi tra futurismo rétro e psichedelia espansa. Si pensi a Descension Into Darkness che apre Intiaani Kesä del 2013, oppure l’album Modern Kosmology del 2017.

Gwenno, artista cornico-gallese, impasta elettronica e fantascienza, usando spesso il linguaggio del cosmo e dell’alterità in modo esplicito e politico.

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Ovviamente da qui poi si apre tutta una costellazione parallela fatta di voci e penne femminili che hanno abitato e continuano ad abitare lo Spazio anche in modi meno frontalmente tecnologici o fantascientifici, ma non per questo meno radicali. Parlo di uno Spazio più corporeo, percettivo, rituale, acquatico, onirico. Uno Spazio che spesso non guarda verso i corpi celesti, ma modifica il modo in cui il corpo attraversa il tempo, la distanza e la materia.

Lo shoegaze, il dream pop e molte musiche costruite su stratificazione sonora ed evanescenza percettiva sono stati fondamentali in questo senso e molte professioniste hanno contribuito a rendere immortali quelle atmosfere.

Elizabeth Fraser, prima con i Cocteau Twins (1979-1997) e poi da solista, ha costruito uno dei lessici più ultraterreni del pop contemporaneo, una lingua intimista e quasi spettrale, capace di suggerire dissolvenze identitarie.

Rachel Goswell negli Slowdive (1989-1995 • 2013-presente) ha contribuito a definire una grammatica sonora eterea fatta di sospensione e sfocatura, in cui la voce sembra spesso provenire da un luogo remotissimo, fisicamente irraggiungibile.

Bilinda Butcher chitarrista, voce e paroliera dei My Bloody Valentine (1983-1997 • 2007-presente) ha contribuito a creare le tipiche texture della band, iconiche per i muri di chitarre saturi e la voce sospesa nella massa sonora distorta.

Miki Berenyi ed Emma Anderson entrambe voci e chitarre dei Lush (1987-1996 • 2015-2016) hanno invece costruito un immaginario più luminoso fatto di chitarre liquide e melodie sospese, per una forma di shoegaze che riusciva a tenere insieme rumore e leggerezza. Nei loro dischi il riverbero più che come effetto sonoro funziona come architettura, creando profondità.

Harriet Wheeler, co-fondatrice e voce dei The Sundays (1988-1997) ha portato nel jangle e nel dream pop una qualità eterea e malinconica che ha influenzato moltissime artiste successive.

Hope Sandoval, prima con gli Opal (1983-1989) e poi con i Mazzy Star (1988-1997 • 2012-2020), ha costruito un immaginario notturno e super rallentato, in cui lo Spazio coincide spesso con la distanza emotiva.

Più recentemente, Victoria Legrand co-fondatrice, voce, tastierista e paroliera dei Beach House (2004-presente) continua a lavorare proprio su questa soglia eterea, con synth leggiadri, che si stagliano su una profondità di campo sonora capace di produrre una continua sensazione di galleggiamento.

Accanto a loro, ci sono poi tante, tantissime, artiste che hanno abitato la spazialità sonora da altri punti di accesso, penso a Fever Ray, progetto solista di Karin Dreijer, che crea uno spazio mutante e perturbante che produce uno straniamento radicale, con voci alterate, elettronica scurissima, pulsazioni tribali, maschere, corpi ambigui, identità che sembrano provenire da una zona pre-umana o post-umana, Grouper con i suoi paesaggi sommersi, Julianna Barwick che ci arriva attraverso stratificazioni vocali quasi corali, Björk che intreccia natura e tecnologia, fino a SOPHIE (spoiler), che ha trasformato il corpo stesso in un territorio spaziale.

A questo punto, mi viene da pensare che forse la domanda iniziale era sbagliata.

La domanda da porsi non è “esistono donne nella musica spaziale?”, ma: quali storie abbiamo deciso (e continuiamo a decidere) di considerare centrali quando raccontiamo lo Spazio?

Naturalmente questa lista resta enormemente incompleta.

Anzi, la sua incompletezza è proprio parte del punto.

Esistono archivi digitali aperti e consapevolmente non esaustivi, come quello costruito da AGF (Antye Greie-Ripatti), che raccolgono centinaia di artiste, compositrici, produttrici e ricercatrici del suono.

Esistono documentari e progetti che mostrano quanto questa storia sia molto più vasta di quanto i racconti dominanti abbiano lasciato intendere. Uno che ha un titolo bellissimo Sisters with Transistors (2020) diretto da Lisa Rovner è probabilmente il punto di partenza più accessibile.

E poi, ovviamente, esistono anche libri che rivelano che la storia della musica elettronica è costellata da donne visionarie le cui sperimentazioni radicali hanno ridefinito i confini del genere, tra questi c’è da ricordare il lavoro di Johann Merrich (al secolo Anna Giulia Volpato), organizzatrice di suoni con il duo L’Impero della Luce e ricercatrice indipendente che si occupa proprio di storia della musica elettronica e che ha pubblicato Le pioniere della musica elettronica (Auditorium, 2012) da cui è stato liberamente tratto lo spettacolo teatrale Annusavamo fiori di fibra ottica, e ancora i libri Breve storia della musica elettronica e delle sue protagoniste (Arcana, 2018), Altri suoni. Storia nascosta della musica elettronica (Arcana, 2025).
Senza dimenticare testi fondamentali come Pink Noises: Women on Electronic Music and Sound di Tara Rodgers (Duke University Press Books, 2010).

Perché, come spesso accade, il problema non è trovare le donne (nel passato e nel presente) che fanno la differenza. È capire perché continuiamo a raccontare la loro presenza come un’eccezione.

A questo patrimonio fantascientifico di simboli, corrisponde anche una precisa grammatica sonora, fatta di riverberi, dilatazioni, voci lontane, synth leggiadri, pulsazioni ipnotiche, arrangiamenti stratificati a suon di bordoni. Dallo space rock al dream pop, da Bowie allo shoegaze, dallo psych pop al krautrock, passando per la drone music e il doom cosmico, si tratta di una costellazione di suoni astrali che vanno a definire e identificare una genealogia piuttosto esplicita di immagini, legata esteticamente allo spazio interstellare come scenario e tema principale.

Ma nella musica lo Spazio non coincide soltanto con il cosmo come ambientazione retrofuturistica. Spesso lo Spazio in musica descrive una condizione percettiva specifica, caratterizzata da una sospensione delle coordinate, ovvero una sospensione della gravità, del tempo e della misura. Il suono allora in quel caso si può fare distante, ovattato, smorzato e cupo, come se fosse filtrato attraverso un cuscino, oppure etereo, riverberato, leggero e fluttuante, quasi irreale e ultraterreno. In entrambi i casi il risultato è quello di sentirsi in uno stato alterato, in cui ogni appiglio reale è sottratto alla percezione sensoriale. Questo è il motivo per cui tutto ciò che è percepito come cosmico si lega così facilmente anche al sogno. Entrambi - lo Spazio da una parte e il Sogno dall’altra - aprono una zona in cui l’orientamento vacilla, l’identità si allenta e il corpo perde la sua centralità.

Ed è proprio quando ho posto l’attenzione sul corpo minuscolo nella sua finitezza in relazione allo Spazio immenso, che mi sono accorta che, per me, la musica “spaziale”, cioè quella che più mi trasporta direttamente allo stato di alterazione sensoriale e di sospensione delle coordinate, non parla davvero (o comunque, non necessariamente) di pianeti, ma rievoca la sproporzione tra noi e l’universo, la vertigine di non essere, e non sentirsi, al centro, e al contempo il sollievo che a volte nasce proprio da quel decentramento, che non offre risposte, ma cambia completamente scala della prospettiva. E in quel cambio di quota, spesso, si apre aria e ci permettiamo di respirare più a fondo.

Qualcosa che ritroviamo anche nell’ormai iconico discorso sulla teoria del filo d’erba nella serie Strappare lungo i bordi di Zerocalcare.

Giovane Sarah: Ma ‘n te rendi conto de quanto è bello? Che non porti er peso der mondo su ‘e spalle, che sei soltanto un filo d’erba in un prato. Nun te senti più leggero?

Voce narrante: Io non lo so se era proprio così, magari certi insegnanti stanno più in fissa de artri... Però me ricordo che quer giorno, in effetti, ho pensato che c’era qualcosa de incredibilmente rasserenante nell’esse solo un filo d’erba, che nun faceva ‘a differenza pe’ nessuno, e nun c’aveva ‘a responsabilità de tutti i mali der mondo.

Accanto a questa osservazione, che incarna uno stato di alleggerimento, ce n’è un’altra che mi si è aperta, ovvero che lo Spazio, quando si fa suono, non mi suggerisce solo il grande, sconfinato, fuori, ma anche una forma di dentro antichissimo e connesso al tutto. E così, al vuoto siderale e al buio cosmico e freddo, si sovrappongono, per me, spesso immagini liquide e calde, in qualche modo uterine, amniotiche, che non chiamano in causa una nascita in senso letterale, ma una condizione di sospensione indistinta, una condizione di pre-individualità e pre-forma, evocando un galleggiamento ovattato, l'immersione in una zona psichica o corporea non ancora del tutto separata e nominata. È forse anche per questo che i suoni associati allo Spazio non sono solo eterei e volatili, ma spesso anche attutiti, sordi, sommersi, quasi subacquei. Cioè non rievocano solo aria, ma anche acqua.

Così, lo Spazio per me tiene insieme figure bifronti, opposte e inseparabili, come l’abisso e il grembo, il gelo metallico e il tepore lattonico, un’impassibile insignificanza e una simbiosi viscerale, l’infinitezza e il contenimento.

È dentro questa costellazione di immagini e posture percettive, spesso in tensione tra loro, che si muoveranno le traiettorie di questo percorso tematico (e di tutti gli altri che verranno): DRITTO, OBLIQUO, INTORNO.

Tre modi diversi di attraversare lo stesso nucleo, in questo caso: SPAZIO.

Le connessioni che ho da condividere sulla categoria MUSICA riferita al nucleo SPAZIO, mentre le raccoglievo, sono diventate così dense che ho deciso di non forzarle dentro un unico invio.

Per renderle più leggibili e più facilmente archiviabili dentro una struttura chiara, ho deciso di sviluppare questo percorso in più passaggi.

Questo testo, per esempio, era stato pensato come una sorta di premessa da collocare all’inizio del un contenuto dedicato alla MUSICA attorno a SPAZIO. Ma quel contenuto, nel frattempo, si è ramificato, si è espanso e ha chiesto più di quello che avevo messo in conto.

Per questo, quella che doveva essere un’introduzione che, in questo stesso invio, avrebbe aperto direttamente tutte le traiettorie di MUSICA attorno a SPAZIO, si interrompe qui.

Il resto è già in orbita.

Ero in cucina, a lavorare l’impasto per una torta di mele.
Quando le cose si mettono male-malissimo, io cucino. Soprattutto torte. Soprattutto torte di mele. Nei periodi peggiori, quelle sono una delle poche cose che continuo a saper fare bene, senza stare a discutere troppo con me stessa. Non bene in senso spontaneo, ovviamente, bene nel senso che seguo la ricetta passo per passo, come faccio con quasi tutto, e intanto tengo insieme i pezzi. Anche allora avevo ripreso a farlo con una regolarità quasi religiosa, come se montare uova e zucchero, setacciare farina e imburrare una teglia, potesse almeno per un’ora rimettere un po’ di ordine, dove ordine non ce n’era più. Funziona così: più le cose si fanno dure, più io accendo il forno.

Restavo a guardare le fruste elettriche che montavano l’impasto denso della torta. Quel movimento circolare aveva qualcosa di ipnotico, come se da quel gesto ripetitivo potesse arrivare una sorta di tregua.

Fissavo il vortice di impasto che quando usi le fruste si forma nella terrina, è qualcosa che assorbe il rumore di fondo e ne trasforma la consistenza, un buco nero soffice, dentro cui far precipitare per un attimo tutto il resto. Quando un impasto riesce bene, si fa gonfio, spumoso, cade a nastro dalla spatola, lasciando sulla superficie una piega che si riassorbe lentamente.

In quel momento mi tornarono in mente alcune righe dei diari di Sylvia Plath, in cui annota con una lucidità feroce il rischio di rifugiarsi nella dimensione domestica. Preparare una torta di mele invece di studiare o scrivere, finire a capofitto in una ciotola di impasto e soffocarcisi dentro.

Ho sempre pensato che dentro quelle righe ci fosse una forma di verità molto precisa. Cucinare per addolcire l’amarezza del proprio silenzio, mentre non sai come stare nel resto. Cucinare come forma di autoregolazione forse, di autodisciplina. A volte è una questione di sopravvivenza, altre di autosabotaggio.

La dimensione domestica, specie per una donna, spesso è possibile tana e insieme possibile trappola.

Era marzo dell’anno scorso. Qualche mese prima, mia madre si era rotta una rotula ed era rimasta immobilizzata, così mi ero ritrovata a fare le sue veci dentro e fuori casa, una casa infestata da tanti fantasmi. Intanto una delle sue sorelle, mia zia, aveva appena ricevuto una diagnosi terminale ed era stata trasferita in un hospice. Quei mesi per me sono stati terrificanti. La mia vita, in realtà, tende spesso a essere terrificante per ragioni varie, ma allora la fatica aveva preso una forma molto concreta e quotidiana, che aveva a che fare con il corpo, con la cura, con la casa, con l’idea dell’irreparabile in avvicinamento. Aveva a che fare con il fatto che a volte le giornate non si attraversano, si spalano. Vorrei dire come la neve, ma è più come il letame.

Quel pomeriggio, mentre montavo l’impasto, il telefono era appoggiato accanto alla ciotola, perché avevo salvato la ricetta in una nota. A un certo punto, arriva una mail. Me la mandava G.

Avevo sbirciato l’oggetto dall’anteprima della notifica, capendo subito che non era una di quelle cose che si possono risolvere in due occhiate. Così ho deciso di finire di preparare la torta.
Solo dopo averla infornata, ho aperto la mail e l’ho letta davvero.

Mi parlava dello spazio.

Non dello spazio in senso tecnico o fantascientifico e spettacolare, non delle narrazioni di conquista che di solito si portano dietro il cosmo come una scenografia abitata da maschi e macchine. Partiva dallo spazio per provare a nominare altro: i sogni, l’assenza di gravità, il bisogno di guardare la vita dall’alto, la consolazione che certi suoni danno quando la realtà concreta si fa troppo stretta, il fatto che il cosmo, nell’immaginario musicale, venga spesso associato a sonorità eteree, oniriche e sospese.

Nella mail, G. mi raccontava di aver letto un libro sullo spazio, che lo aveva particolarmente colpito. Mi svelava di averlo preso anche per me, e aveva deciso di farmelo recapitare a casa.
Mi sarebbe stato consegnato qualche giorno dopo.

Ricordo bene la lettura di quella mail, ma ricordo altrettanto bene il fatto di non aver risposto. Non perché non mi avesse smosso niente, ma quasi per il contrario. Mi aveva aperto troppe strade. E quando una cosa mi accende una quota di curiosità, nella mia testa raramente prende la forma di una risposta lineare, si ramifica. Una domanda sola richiama cinque immagini, poi un disco, poi un film, poi un’idea laterale, poi un odore, poi una frase letta anni prima, poi un’associazione che sembra assurda ma intanto resta lì, ostinata. Una cosa chiama un’altra, poi un’altra ancora.

Lo spazio non mi portava solo al cosmo, al sogno e al vuoto, ma anche al grembo pieno, al liquido amniotico, all’abisso, a suoni che sembrano arrivare da molto lontano e da un dentro molto antico nello stesso tempo, a certi profumi metallici e lattiginosi, a quella sensazione di sollievo che arriva solo quando qualcosa ti decentra abbastanza da sollevarti e farti respirare.

Il giorno dopo quella mail, mia zia morì.

E credo che sia stato anche per questo che quella risposta non l’ho mai scritta. O meglio, non in una forma leggibile. È rimasta dispersa dove restano molte cose per me, tra appunti, note, bozze, riferimenti accumulati, liste iniziate e mai finite e, ovviamente, da qualche parte frammentata, nella mia testa.

Poi, a distanza di un anno, sull’onda delle vicende che avevano visto protagonista la missione Artemis II, G. mi ha scritto un’altra mail in quello stesso thread, mai più discusso né dal vivo né online. A quel punto, ho deciso di mettere insieme alcune connessioni sviluppate nel lasso di tempo trascorso tra la sua prima e la sua seconda mail, e gli ho risposto. Ci tenevo che quella risposta gli arrivasse prima della chiusura di Artemis II, mi sembrava simbolicamente potente, solo che non riuscivo mai a trovare la concentrazione necessaria per farlo, così finì che iniziai a scriverla proprio la sera dell’ultimo giorno della missione, e la inviai poco prima dell’ammaraggio di Orion nell’Oceano Pacifico.

Forse (una cosa nell’altra) è nata quando mi sono accorta, rileggendo quelle mail, che non stavo solo cercando di dire qualcosa sullo spazio. Stavo cercando, per l’ennesima volta, un posto dove poter lasciare esistere una mappa, invece di forzarla dentro una linea retta.

Mi sono resa conto che a volte non mi manca una risposta, mi manca un luogo dove far stare tutte le diramazioni che una domanda apre.

Così, lo spazio non è stato il primo tema che ho scelto per questo progetto.
È stato il primo che ha insistito abbastanza da chiedermi una forma.

Per questo comincerò da lì, dallo SPAZIO.